嘘 大海



■  唯之与阿,相去几何


    零丁洋上零丁岛,零丁岛上住着一个叫唯 阿的作家。

 

     唯之与阿,相去几何?此句出《道德经》第二十章。

     释为:比喻差别不大。

     引申为:美之与恶,相去几何?最后归结为:众人熙熙,我独泊兮。

 

    作家唯 阿关于其小说《嘘,大海》的书写大致就是要企及这个“众人熙熙,我独泊兮”之境。这明显是关于老庄、存在主义乃至后现代主义的一次延展。

 

     唯之与阿,也就是现实和梦境之间,相去几何?


     唯之与阿,也就是此梦与彼梦之间,相去几何?


     唯 阿,当唯与阿相逢,也就意味着现实与梦境的叠合交集,意味着此梦与彼梦的兼容共在。


     梦和希望是一体两面的事情,梦和绝望是一体两面的事情。因为,希望和绝望本就是一体两面的事情。


     在这样一个意向下,关于小说的写作,必然会浮现此一场景,当我们述及现实,梦出现并且笼罩了现实。当我们说梦,我们其实也就是在说现实、事实以及真相。唯 阿小说中那些轻巧、简淡、怪诞、荒谬、神异背后的沉重性也就藉此驾临了。

 

      我知道结果:它(漂流瓶)会在汪洋中漂流一千年。一千年后的某一天,在某一处海滩,某一个我捡到了它,然而那个我始终无法破译其中的奥秘,于是又把它扔回海中。

             (《漂流瓶》, 选自唯 阿小说集《嘘,大海》)



 

■  令人心碎的述说

     这无疑是令人心碎的述说.

     唯 阿说出了人在时光中流转的无奈,并且暗示了这种无奈感与无力感的必然性——人首先以漂流瓶的形式发出了关于求救的隐喻,但一千年后,某一天,某一个我在截取那个求救讯息之后,不仅无法发出施救行为,同时也无法识读,更无法进一步的破译这其中的奥秘 。

     ——正是我发出了求救的讯息,可是等待千年之后依然无人问津,要到了某一天的某一个我才有缘相逢这一来自本体的呼救,可是我惘然无觉,只能又把它抛入大海,这是同一个我在不同时间发出的两次呼救,并且是性质截然不同的呼救,第一次抛出漂流瓶,是关于命运的呼救,千年以后再次抛出这被截获的漂流瓶,却已然增加了关于破译生命秘密的呼救。


     将一个呼救的愿望置入瓶中,继而抛入大海,那就是所谓的漂流瓶。人的呼救以及人自身,也是漂流瓶之一种,其统统漂流于时间之中,在时光的浩海里,无依无凭,无始无终。



    求救的愿望次第叠加并且日益深重,但是得救却日益渺茫并且终成无望,一切统统在海面漂浮流浪。


 

■ “吃河豚”——大年初三“找死”

      唯 阿小说的文化批评品质即在于此,他往往撷取最为日常的事物并将其投入文化原型、存在原型的演绎之中,至此,水瓢、黄蜂乃至抽烟均可化为或飘摇或沉潜的小说作品。就是在小说《西施乳》中,他将这种批评与反讽推到了极端尖锐的境地:

    大年初三,居于移民城市的“我”得了一笔稿费,“我”约请商人哥们以及他的打工表弟一起吃饭。“我”决定来点刺激的,请他们吃西施乳(河豚)。

    这首先源于“我”——“我”因为“这个时代的平庸之极”而认为“吃一顿河豚是唯一刺激的事”,而在潜意识上,则是体验到了鲁迅式的孤独和绝望,也就是“岁暮何堪再惆怅,且持卮酒食河豚”(鲁迅诗句)。

     其次是源于三人的共同感受——这是一座移民城市,在某种意义上它是空的,而适逢大年初三,这里完全成了一座空城,我们三人由寻找“年味儿”不得就决定吃河豚。

 

     简而言之,整个故事就是由某些厌倦、绝望而引发的找死,尤其是在大年初三相约找死,在一阵风雅的觥筹交错与饕餮美味中找死。

    人类天性中的狂欢、疯癫、冒险与死亡冲动就此在找死的过程中显露开来,“我们”是如此兴奋和快乐。然而当真的见到河豚,“我们”又一同感受到了恐惧,因为这样的举动无异于和响尾蛇亲嘴——人是一种疯癫之物么?不然的话,“我”那个理性、清醒的商人哥们怎么也对此事如此热衷?

 


■  唯 阿关注“梦屋子”

    零丁洋上零丁岛,零丁岛上住着一个叫唯阿的作家——据其所述,他在岛上的生活大致如此:一只褐色山鸡飞进厨房,做饭的兰姐挥舞炒勺,保卫那锅汤。我捉住了它,误落尘网中的野性山鸡似乎比家鸽温驯,我围拢它的双手没有感觉到那种毛茸茸的挣扎……


    唯 阿——这个所谓70后的作家,写诗写小说,善以老庄之梦入文,尤其善于在海洋、梦、时间、存在这几个意义项上自由地切换和游弋。


     而,作为一种坚持与坚守,唯阿的小说承接了鲁迅《野草》式的话语和意蕴,并且将批判、沉思和讽刺的力量引入到人们认知系统的薄弱之处,以及思维惯性的薄弱之处,甚至是关于文学文体惯性的薄弱之处。与先前的鲁迅叩问的“铁屋子”不同,唯阿所关注的是一个关于“梦屋子”的话题,也就是关于“存在之境”这个主题。


     小小说,甚至是迷你小说,都是唯阿所致力的写作倾向,当然他于文体传统并不太拘泥,既不“尊重”也不“着重”。其小说有时似散文似诗又似形而上的哲学论文,但他大致将其字数幅度控制在1000字到1万字之间,数千字篇幅的作品居多。

 

    清清淡淡的梦幻感荡漾在其文本之间,起起伏伏,微微颤动着,让读者觉得自己也像那水缸之中惬意或者不惬意的瓢。

 

   唯  阿的那篇《无还有》倾力探讨人在时间中的处境,即生命从无到有,又从有到无所必须承受的苍凉。

     就在同一张照片里,那个美丽的小女孩的脸和多年以后那张“满是褶子的让人不寒而栗的老脸”是并存的,并且是相互映衬叠加的。这是何其残酷乃至可怖的时间之伤——小说题名“无还有”,也就是没有褶子的必然会在时间的滋长中铺满褶子。而在时间的长河里回头眺望,那数十年仅仅是一瞬,如果在时间之河上再走远一点来回头看,那一瞬都可以忽略不计。于是乎,那既是一张童贞无暇的脸,也是一张满是褶子的令人不寒而栗的脸。

    “无还有”,在唯阿的笔下也许太过苍凉沉重,所以他又写下了斜风细雨中的《风雨烟》,或许是为了避免过度的悲伤和无奈,他仅仅写了香烟,三个不同的人在街上的同一地点烟,但细雨斜风中他们都始终无法点燃并且去享受那只香烟,一根无法点燃享用的香烟显然已经失去它的意义,它不再是烟,它可以是斜风细雨,也可以被唤做“风雨烟”。这明显有着《等待戈多》以及卡夫卡《城堡》的寓意,只不过唯阿将冲突更加隐秘化和极端化,并且涂上斜风细雨的朦胧街景,随即以梦的轻松来掩盖并且舒缓这冲突的极端性——远远地看,三个人在斜风细雨的街景中点烟,多么美。可是,就是这样一个寻常事件却蕴涵着唯阿的重大意图……

 

■“我是人人,我是无人。我是别人”

    那个警察对一名赌徒说“我可以让你体会一回春天”,说完就把他带进派出所依法处理。可是那赌徒在囚室里真的就遇到了生命中最可宝贵的春天。他琢磨不透,那名警察到底是一个君子还是某种类似上帝之物

 

     既然是拿存在的细节来做小说的主料,那么人类文明中那野性思维的神话传奇也可入味了,于是亦真亦幻的场景浮现了,诸如老道士踏叶浮游东海、人鬼相遇等等。这种幻的手法至为奇特,它甚至使得《燕子飞》的那个警察出现了一种形而上的神秘感,那个警察对一名赌徒说“我可以让你体会一回春天”,说完就把他带进派出所依法处理。可是那赌徒在囚室里真的就遇到了生命中最可宝贵的春天。他琢磨不透,那名警察到底是一个君子还是某种类似上帝之物——到了这里,不言而喻,那种博尔赫斯的玄意出现了。


   唯 阿的小说写作,大致朝向于庄子所谓“以无厚入有间”之味。这是一个多么自由的追求境地啊。在小说中,其意绪甚至自由到了这样的境地:梦和希望是一体两面的事情,梦和绝望是一体两面的事情。因为,希望和绝望本就是一体两面的事情。它们是一回事吗?尤其是在梦里我们发出的此疑问,它们是一回事吗?


     而,无论是绝望或者希望,它们都有梦相伴,所以,当小说渐次地朝向存在靠拢之际,一只小小的水瓢都与梦密切相关。这样的生产机制,无疑赋予了小说梦幻气质的一种必然性。


    唯  阿的意图是什么,我们唯有细品其作品方可获悉。但其中一个意图是明显的,他要表达他的存在之思,为此他甚至不惜以“反小说”的形式来写小说,也就是拿许多作家都忽略的香烟、蜜蜂、一个女人拖地这些琐屑事物来写小说。随着阅读的深入,我们会发现,这些哪是寻找之物啊,它们就是存在以及存在的原型。


     太多的罗曼史、生活细节、戏剧冲突充满了小说写作史,读者们偶尔抱怨,尽管题材、故事五彩缤纷,但是一种隐隐的雷同感早已弥漫开来。有没有新的小说?新的小说应该怎么写——这才是唯阿所关注的事物,并且也因此形成了其之风格,他是拿存在的细节来写小说,而不仅仅是使用生活的细节。


    在小说写作中,唯 阿是一个观梦者,也是一个造梦者。如同博尔赫斯那首《梦》诗:

       我是人人,我是无人。我是别人,

    我是他而不自觉,他曾见过

    另一个梦——我的醒。他评判着

    他置身局外而且微笑。



    傅尔赫斯在《神的文字》中如是写道:

   人会逐渐同他的遭遇混为一体;从长远来说,人也就是他的处境。

 

 


■  作为容器的海

    飞翔与遨游,都是在不同阻力、介质当中的移动。我们如何看待飞翔与遨游?它就是同一种生命力在不同介质里运动的表现形式。


     海的语言的涌现,也就是关于存在以及其之秘密的涌现。大海的语言溢满到了苍穹,天地被视为一个巨大的容器,而天空里飘飞的燕子则成为了海洋容器中的一条条小鱼。天地“之间”以及天渊“之别”被取消了。依照这样的一个视角,则天地、宇宙即在文学之中成为了一个巨大的容器,难道不是这样吗?难道不可以这样以文学的想象力来看待天地这个迷你容器吗?


    在小说《燕子飞》中,一个人因为赌博而进入派出所成为了短暂的囚徒,他的身体深陷于囚室的森严与冰冷之中,但是他明显没有体会到这种现实的局限感与挫败感,恰恰相反,他在囚室内缘于目击了天空的清澈如海,目击了燕子如鱼一般在如海的天空里遨游,他因此进入了那“清淡而醇和”的“春天”之境。

     作为囚徒的他,在黎明时分看到了天空的一种特殊的蓝。他意识到,“那不是蓝,那是一种无法比拟的清澈!”,这清澈是无比的静谧,甚至带着“催眠的美好效果”,就在这静谧、清澈到催眠的审美境界里,天空中穿梭游弋的燕子使他突然惊醒,那几只小燕子,是“小黑点似的燕子”,它们“就像是一条条小鱼游动在一个玻璃器皿里。往来飘忽,自得其乐”。

 

 

 

    嘘,大海!这样的呼出,使得人类语言的环境退去了,海在讲出存在,并且讲出人类在时光中旋生寂灭的苍凉秘密。

    海,是一个巨大的容器,它甚至可以巨大到包容天地吞没空间。那么,进入此一语境的海,它在意喻着什么,它究竟在暗示着什么?

 

■ 时间是另一种海洋

……漂流瓶——里面是一个求救的隐喻,看也不看一眼地投下去,又看也不看一眼地往回走。我知道结果:它会在汪洋中漂流一千年。一千年后的某一天,在某一处海滩,某一个我捡到了它,然而那个我始终无法破译其中的奥秘,于是又把它扔回海中。

(《漂流瓶》, 选自唯 阿小说集《嘘,大海》,线装书局,2014年1月版)

 

    将一个呼救的愿望置入瓶中,继而抛入大海,那就是所谓的漂流瓶。人的呼救以及人自身,也是漂流瓶之一种,其统统漂流于时间之中,在时光的浩海里,无依无凭,无始无终。

    求救的愿望次第叠加并且日益深重,但是得救却日益渺茫并且终成无望,一切统统在海面漂浮流浪。


    人,既是那漂流瓶本身,也是那截获漂流瓶的人,但源于他无法识读,遂只能将瓶再次抛入时间之中——人无法识读人,这既是人的内部分裂,又是人在时间中的异化。


    但是,据唯 阿在小说中的讲述,人最终无法认识自我,也无法正确识读当初的自我所发出的求救。据唯 阿的体验,这是一种必然。




    在唯 阿的小说里,反复涌动的就是关于这种必然性的阐释——人是时间之子,但最后人化入并且化为空间,由此产生了空间与时间的永恒争吵。

    唯 阿知道这个结果,并且和很多人一样生活在这个结果里,并且将继续生活。

     我知道结果:它会在汪洋中漂流一千年。一千年后的某一天,在某一处海滩,某一个我捡到了它,然而那个我始终无法破译其中的奥秘,于是又把它扔回海中。

(《漂流瓶》, 选自唯 阿小说集《嘘,大海》)


    唯 阿基本上写出了海的无所不在性:海是阔大而浑圆的,海是实在而虚空的,海是绵密而永久的,海是高蹈而又低徊的。

    尽管我们依然会加深对海的追问,在唯 阿笔下,海究竟是什么?但是在得到解答以前,我们已经先期获得了对海的直觉,获得了与海言谈的殊荣。

    海洋是海洋,海洋是存在。

     时间是海洋,时间是存在。

     海是时间。

     时间是什么?某种浸泡之境?

 

 

■  道士的艺术——梦

    小说艺术乃是人类书写“白日梦”的一种伟大形式,弗洛伊德认为,文学与梦实质上都是一种替代物,是一种具有充分价值的精神现象。


    弗氏说:“一篇作品就像一场白日梦一样,是我们幼年时代曾做过的游戏的继续,也是它的替代物。”


   当我们否定梦,我们是在否定什么?



1、雄牝城的艺术家与批评家

     《雄牝城》里有一桃花林,桃花林里在着个玄都观,观里有一两个造梦的道士,他们暗示男人们齐集于此地,一同领略玄都观里的“桃花”开得不同寻常。道士依托桃林、草地的空间,施以法术,造就了一个微型的“太虚幻境”,观众对其中男女之旖旎风情甚为着迷,但不得观其细微,遂怒意暗生。其中一名汉子,他以批评家的姿态喊出了“就看这个吗?!”。幻境由是消失了,表演法术的道士受到了谴责,但是最终这名汉子遭到了群情激奋的围殴,因为错的不是造梦者,错的是他,他惊醒了在场诸君的好梦,他甚至打消了人们对梦的希冀。


     首先,是这名汉子的惊愕与发难,他冲破了那个无形的“冰屋子”,他吼道“就看这个吗?!”他的意思无非是:梦应该是艺术的,但道士所展现的内容生活里也有,那么这样的艺术就无意义,在骨子里他希望能够看到生活里看不到的。他的质问引发了人们对道士的包围,继以引发了梦境的消退。


     紧接着,人们放弃了道士而包围了这名汉子,他受到了围攻。他的揭示、批评与呼喊惊碎了众人之梦。与鲁迅笔下的“铁屋子”呐喊所不一样的是,这名汉子的呐喊惊碎的是“梦屋子”,这样的呐喊自也不啻于尼采之呐喊“神死了”。喊碎“梦屋子”的人,自然也是疑神者和不堪“铁屋”的延续,只不过他直接喊道“这就是梦吗?”——这纯然触及到人存在的底线,那汉子喊破了“白日梦”,也就是喊破了艺术、游戏的延续以及人们对梦的希冀。

 

    在小说《雄牝城》中,作家唯 阿即叙述了关于梦、造梦者这一系列事物,这些造梦者,他们是略施小计的方术道士,是行为艺术家——若是简约一下,他们也当属艺术家之列。

 

2、击碎了梦同时击碎什么

    喊破沉闷的人必受责罚,喊破梦的人必受责罚。


    因为,梦以虚无的方式映衬、反证了存在的实境。一旦梦被喊破,存在也就坍塌了。除非,你能够提供新的梦。



    那个汉子,如同一个孤独、绝望而又执拗的批评家,他拒绝演出,也拒绝提供新的演出,他就尴尬地站在那里等待着被包围。那个汉子的遭遇,与尼采所遇几何?与鲁迅所遇又几何?

在作家唯 阿的诠释中,击碎了梦也就是击碎了存在。如果梦的击碎是血淋淋的,那么存在的击碎简直就是空无一物了。那名汉子的被围殴,正是源于此,喊破了梦的人,也就是喊破了存在的人,接下来的最终结局,那就是将自我予以喊破碎,碎到空空如也。


       所有的人都立即向台上看去,但发现除了一个桃林和草地之外已空无所有。吼叫的男人也吃惊不已,他的手从道士的领口渐渐松开。这一回愤怒的是其他男人,他们死死地盯着这个吓走了幻象的男人,不知道他有什么来头,因此暂时还没有人扑上来向他怒吼,或者直接饱以老拳。但所有男人胸中的怒火已渐渐外溢,我看到身边好几个人的眼圈呈现出火在燃烧时的那种可怕的红色。

(《雄牝城》,选自唯 阿小说《嘘,大海》)


    唯 阿将该小说题名为《雄牝城》,这个词组来自孙子兵法,雄牝城也就是雄城和牝城,雄城易守难攻,牝城易攻难守。牝城是梦之城吗?因为它的易攻难守。

 

3、这些人在一个文本之梦里发怒了

     作为读者的我们,也就是“桃林”之外的我们,与“桃林”之内的观众一样,我们并未看到道士教唆淫秽的表现,而是看到了道士的法术和艺术,其于桃林空地上营建起一个缩微的“太虚幻境”,这难免有着“假作真时真亦假,无为有处有还无”的暗示,而面对这样的梦,喊破或者不喊破,犹如活着还是死去的盘诘一般,就此浅浅地从小说结尾处浮现出来。


    而,那个汉子不满的吼叫也是具备着双重的盘诘,从批评的角度出发,他是想看更加具体的旖旎细节呢还是想看一个更加升华的梦?甚至而他也不满意于梦这种东西的存在呢?


    再,从桃花林外的读者的视角看去,这些人在一个文本之梦里发怒了——这也正是作家唯 阿在小说写作中屡屡试图唤起的一种对梦的观望。这就形成了一种梦中梦的格局,并且指向着那个身外的身。


   在小说写作中,唯 阿是一个观梦者,也是一个造梦者。如同博尔赫斯那首《梦》诗:

    我是人人,我是无人。我是别人,

      我是他而不自觉,他曾见过

         另一个梦——我的醒。他评判着

                 他置身局外而且微笑。




■ 梦的追踪者与实践者

   《麒麟镌》也就是镌刻麒麟,在小说中,那是一只没有任何人见过的麒麟,它也和世人传说中的麒麟截然不同,但是它偏偏被“我”梦到了,我全身心地投入到对这只麒麟的镌刻中。实际上,这是“我”对梦的实体化,镌刻麒麟,也就是镌刻梦,“我”要将这个梦栩栩如生的镌刻出来,在“我”的刀工斧凿之下,它已经渐渐涌现。


1、梦的实在化

    “我”已经穷数年之力来镌刻麒麟,当初吃奶的孩子如今已经长大,他跑来协助“我”并且问“我”——能不能成功呢?

    正如作家唯 阿在小说中的描述:

    然而我现在要镌刻一只石麒麟的念头却欲罢不能了……我要将麒麟实体化的欲望却腾腾升起。我为这只麒麟心醉神迷。在后院的柴房里——它现在是我的睡房和工作室,在寂静的夜晚,我的所有梦境都与麒麟有关。某日寅时,那只曾在我的梦中悄然躲开的麒麟慷慨地现出了它的整个身躯。梦境中它通体明亮,我看清了它的每一个鳞甲、须发还有神态!


    至此,读者可以发现,那只麒麟(也就是梦)已经被“我”成功地实现了日常化、生活化甚至是实在化,尽管这麒麟(梦)尚还处于局部化和非实体化,但它早已被实在化了。在这个过程里,“我”也曾经动摇困惑于谁又能证明“我”的梦为真的呢,而在另一面则是一个肯定的答案——谁也不能否定“我”的梦是真的,至少“我”自己是无法否定的。


 

3、人是人的处境

    我听见寡妇在呼唤她的孩子,声音中渐渐透出人世间最绝望的哭音。但是很奇怪,我居然一点不为所动。我突然明白:假如我能将小男孩的殷勤和寡妇的绝望一体看待,那么镌刻出麒麟就不是不可能的。


    小男孩的殷勤是一种肯定化(即希望)。

     寡妇的绝望的哭音也是一种肯定化——对无望的肯定(即绝望)。

     那么,麒麟的出现也可以是一种肯定化——在唯 阿的小说语法里,希望和绝望正是一体两面的事物,梦与实在亦是一体两面的事物。肯定即存在,存在必然要涌现,或者它早已涌现,只是人们还不知如何去认知和接受。

    则一切都基于“我”的梦——没有人能证明“我”的梦是真,所以也没有任何人能证明“我”的梦是假。

     傅尔赫斯在《神的文字》中如是写道:

                 人会逐渐同他的遭遇混为一体;从长远来说,人也就是他的处境。



      那么,唯 阿在小说《麒麟镌》中所要指明的,莫非如此。

    “我”会逐渐和麒麟以及梦混为一体,从长远来说,“我”也就是“我”的处境——柴房、镌刻、麒麟以及梦,这些都是“我”。

 



■ 梦的批评家

    梦,梦从何来?

    唯 阿在小说里所述及的梦,无疑先期植入了庄周之梦——梦中梦。不仅如此,他还对梦的来源施以追踪——也就是将梦为存在链条中的一环予以追踪。


 

1、一个在水缸中微微飘动的瓢

    回忆梦中之像,只是梦中的景象太过离奇,复述它几乎不可能。我就这么平静地躺在床上,如同水缸里一只漂浮的瓢。——水缸里的水是人们从奔腾的若耶河中挑来的,就在这个时辰,它们已经完全与河流永别,再也不能奔腾流淌了,一片死寂地被囚禁在水缸里。如同那些梦。

这完全是唯 阿小说的阐释语法:

A、我就这么平静地躺在床上(现实生活),如同水缸(梦)里一只漂浮的瓢(我)。

……


B、水缸里的水(现实生活)是人们从奔腾的若耶河(时间、梦)中挑来的,就在这个时辰,它们已经完全与河流(时间以及梦)永别,再也不能奔腾流淌了,一片死寂地被囚禁在水缸(梦境)里。


C、在每个清冷的早晨,睁开眼之后,梦就如同缸中之水(梦),而我就像那只在有限空间之中微微飘动的瓢(现实生活)

 

    在小说中,梦从何来?梦从时间里来,从时间的河流里来,所谓的“现实生活”,它何其孤独而渺小,它仅仅是一个在水缸中微微飘动的瓢。


   如果时间曾经穿梭过存在,如果时间曾经部分地隶属于存在,那么,我们基本可以断定,梦从存在中来,至于那缸中之水,它开启于奔腾的河流,它来到缸中,无非是略作休息而已。

 

 

■  哲学与文化批评的复合小说

    唯阿小说,既是一种哲学小说,也是一种文化批评小说。依托小说写作,唯 阿从容实现了一种与梦交织的写作,他的小说基本上都穿着一件“梦的衣裳”,这也是关于“存在之思”的衣裳。值此,唯阿,他既是一个观梦者,也是一个造梦者。他既是一个释梦者,也是一个关于梦的批评家——他在实存界找到了梦的残余部分,并将其作为一种原型来追溯出时间之河,以及人类生活中那些诸种梦的实体化行为。在文学与梦之间,在梦与存在之间,他如同批评家一样,试图发现并揭示其中的“潜在”意义。


    《麒麟镌》的人物、故事、情节已经简约甚至被唯 阿“简”到了“简淡”的地步,但它们又显然被唯 阿施以了高度的隐喻,它们早已被唯 阿施以了原型提炼,并且它们亦被唯 阿推入了不同论域中予以展开,由此在一个“简淡”的文本内部,隐藏着不同方向的喋喋不休,亦对应着不同方向的欲说还休,这就构成了庞大的张力场。


    梦就如同缸中之水(梦),而我就像那只在有限空间之中微微飘动的瓢(现实生活)。

 

    就在小说开头,唯 阿通过比喻将小说置入了“庄周梦”的隐形书写之中,同时也将小说置入到了存在之思中——梦如同缸中之水,它已然死寂无言,但这水曾经来自奔腾汹涌的若耶河。若耶河在暗示着什么?“而我就像那只在有限空间之中微微飘动的瓢”——唯 阿写到了人的存在图景,人是一个在有限空间里微微飘动的瓢。他同时在暗示着,还有更加开阔的空间,以及那无限的空间(也即时间),就在这个隐形的思辨中,唯 阿使梦与时间发生了同构关系。

 

    人都不会飞,但是“我”梦见了自己的优雅飞翔,这或许是人类的轻佻表现,也足以证明梦的无力性和无效性。但是在“我”梦见陨石坠落后,家中果然天降大黑石,幸好没伤到人——在这里,唯 阿写作不无揶揄和恶作剧之意,但他从批评、嘲讽的角度述出了梦的实在性和沉重性——这个梦的成真使全家生活在不祥、恐惧之中。

 

    先是梦见天降陨石,此噩梦旋即成真,接着“我”又梦见了麒麟,但是象征祥瑞的麒麟又始终不现身。一个梦,引得众人惶恐不可终日,共同感受着祸福难测。这,也是梦的沉重性的一种折射吧。人们终于难耐于梦的沉重,于是众志成城地投入了镌刻麒麟的运动中。“父亲”,他欢天喜地地推门而入,身后的仆人捧着一堆大小各异的凿子和锤子……

 

    我突然就明白了。这些事件显然都是由我的梦所引起的,然后被某个人,当然最有可能是我的父亲,进行了有意识的拼串:大黑石头——麒麟——以大黑石来镌刻一只麒麟。没错,这奇怪的因果联系就是由父亲造就的,我为此而烦躁起来。那块我唯一梦想成真的大黑石头,一直以来都是作为一个不祥之兆压在他这个家长的心头的,但现在,他找到了一个化恶梦为祥瑞的解释链条。并且他还让所有人都相信,这个解释其实是我想出来的。我还能怎么样呢?只有认命。

 

■ 反讽的推进

    依小说所述,梦是莫名其妙并且当不得真的,依照众人的观点,梦是空无。而在另一面,梦的威力却无所不在,人们首先因梦的出现而惶惶不可终日,继而在有意无意之间将梦牵引而出现于现实之中,从梦见麒麟到镌刻麒麟,这就是梦的自我涌动。亦是空无的自我涌动,以及空无的力量——空无孕育出无限可能,空无并非无力,而正好恰恰相反。

 

    面对不可解释之事,父亲即采取了人类最惯常的方法,以有利于自己的臆想去建构自己的解释系统和知识系统。但这里暗藏着唯 阿对人类认知惯性思维的批判,既然梦是虚无和虚妄的,那么人类依据自己的臆想创建起来的解释系统又何尝不是一场明目张胆的“白日梦”呢?不仅如此,这种浩大的“白日梦”还曾锻造成辉煌的文明。

 

    接下来,唯 阿不动声色地推进了他的反讽,再次展示出人的自反性与悖谬性。对于麒麟,人们又猜疑而至好奇,由好奇至猜想,由猜想至狂热的行动,可是由于麒麟久镌不成,人们热情退却,这时深陷于镌刻的“我”似乎已被世人抛弃。人们觉得梦(麒麟)有利于自己,那就坚持它,可是在过程中,人们并未获梦的好处,那么就抛弃它、嘲笑它。可是在长久的庸常和无聊之中,人们又再度回来到梦(麒麟)的面前,人们的热情再度被点燃了——这无异于间歇性的“梦游”。

 

    麒麟梦,一个虚无乃至虚妄的梦,就连梦者自己也不确定梦见的是麒麟或是神,但它被人强之曰麒麟,这个梦一旦起身就日渐向现实渗透,所以镌麒麟的过程也就是梦实体化的过程。而在这一过程中,比麒麟梦更虚妄的是人,他们反复无常的“梦游”,一时认同梦,一时又嘲笑并且否定梦。

 

    也就是在人们间歇性的“梦游”里,“我”的麒麟即将镌成,这时“我”才明白麒麟的秘密也就是梦的秘密:梦和希望是一体两面的事情,梦和绝望是一体两面的事情。因为,希望和绝望本就是一体两面的事情。



■ 日常事物与原型

    唯 阿小说的文化批评品质即在于此,他往往撷取最为日常的事物并将其投入文化原型、存在原型的演绎之中,至此,水瓢、黄蜂乃至抽烟均可化为或飘摇或沉潜的小说作品。就是在小说《西施乳》中,他将这种批评与反讽推到了极端尖锐的境地:


    大年初三,居于移民城市的“我”得了一笔稿费,“我”约请商人哥们以及他的打工表弟一起吃饭。“我”决定来点刺激的,请他们吃西施乳(河豚)。

    这首先源于“我”——“我”因为“这个时代的平庸之极”而认为“吃一顿河豚是唯一刺激的事”,而在潜意识上,则是体验到了鲁迅式的孤独和绝望,也就是“岁暮何堪再惆怅,且持卮酒食河豚”(鲁迅诗句)。

     其次是源于三人的共同感受——这是一座移民城市,在某种意义上它是空的,而适逢大年初三,这里完全成了一座空城,我们三人由寻找“年味儿”不得就决定吃河豚。

 

    简而言之,整个故事就是由某些厌倦、绝望而引发的找死,尤其是在大年初三相约找死,在一阵风雅的觥筹交错与饕餮美味中找死。

    人类天性中的狂欢、疯癫、冒险与死亡冲动就此在找死的过程中显露开来,“我们”是如此兴奋和快乐。然而当真的见到河豚,“我们”又一同感受到了恐惧,因为这样的举动无异于和响尾蛇亲嘴——人是一种疯癫之物么?不然的话,“我”那个理性、清醒的商人哥们怎么也对此事如此热衷?

 

   吃下第一片河豚之后,商人哥们恐惧升级,就在他快失控的时候,“我”心怀叵测地建议去厨房里看看那个烹制并且试尝河豚的师傅是否已经倒下,因为试尝的时间与安全进食的时间还差5分钟。由是,商人哥们彻底失控了,他叫骂着试图对我施以饱拳。

    作家唯 阿在这里又伏下了反讽的曲笔,既然危机已经驾临,但是“我”作为危机的提醒者以及喊出者却将受到拳脚。这是因为“我”喊出了真相以及绝望,而他人在赴死之前并不愿意触及这真相和绝望,人们往往喜欢自欺欺人的死亡以及自欺欺人的活着。一旦这种自我欺骗的机制被解除,人就会绝望,而绝望的结果就是发怒和战争。

    为了证明“我”的喊出的真实性和正当性,“我”甚至将手表递给商人哥们,意为,不信你就看看表,真的还没到点。


   我好像递过去的不是手表,倒像是把一块红布递给了一头公牛,只见我哥们劈手夺了手表,狠狠地向地上摔去!看到那些小零件在地板上蹦蹦跳跳地,我差点乐了出来……

(《西施乳》,选自唯 阿小说《嘘,大海》)


   “我”差点乐了出来——这就反证了“我”早已潜伏的居心叵测。因为“我”一向认为去吃那种安全处理的河豚是没有刺激也没有意义的。当其时,四人共品河豚,“我”,商人哥们,小表弟,厨师。这其中,商人哥们是以身犯险,打工小表弟是试图展开冒险之旅,厨师则谙熟于烹制河豚,所以安然处之。而,至于“我”,“我”是心怀叵测的,单纯地吃安全程序的河豚已经无法唤起我的“刺激”之感,“我”遂以观察别人的恐惧、失控为乐。


   一方面,“我”是如此悠游,以至于不屑与人争吵,当商人哥们试图挥拳霍霍时,“我”仅仅解下手腕上的手表递给商人哥们就消除了战争;


    另一方面,“我”又是如此寂寥、孤独、绝望,这其间的情绪甚至可以直追鲁迅的“岁暮何堪再惆怅,且持卮酒食河豚”。因为,一切皆在洞察之中,一切皆在意料之中。当“我”将手表递与商人哥们时,“我”递的已经不是物,而是一种必然性,以及时间,那一刻,“我”如同上帝一般目击了人的惊慌失措与无处求告——“看到那些小零件在地板上蹦蹦跳跳地,我差点乐了出来”。这是一出闹剧和小喜剧,而在“我”的笑声背后,却是荒凉与悲伤。“我”愈是乐不可支,却也愈是悲从中来。


    《西施乳》看似平淡无奇,却如此纠结盘旋于人心、人性之问。吃河豚,吃的是生死之间。吃河豚,表面上不动声色,内里却心潮翻滚。吃河豚,也就是某种意义的找死,在一个空城的大年初三,在一个文人领取稿费之后。


   吃河豚——弥漫着淡淡的癫狂、喜悦和悲凉,它是向死而生的姿态,也是生中求死的决绝与冷酷。既贪生,又望死,人又岂能不孤单至癫狂。


    吃河豚——同时亦弥漫着生之困惑,存在之凄凉,以及那种鲁迅式的忧伤,荒芜图景上野草伏于微风中的忧伤。

 

■  从后现代出发

    后现代的本意,乃是过去、现在、未来共存的一种危机与宽容。


    而,关于后现代主义一说,我们每多有误解——在一个古典、现代乃至未来共存的语境中,人又岂能否定乃至漠视此一现实生存境况?


    作家唯 阿的小说写作,其实是从后现代出发,但并不局限于后现代。也就是说,唯 阿的小说并不在乎以古典、现代、后现代之名,这仅仅是一种出发。作者本人的意图,只为不拘一格地书写出其所观测到的存在与思。


    制造出语言并且津津乐道于此的人,他们使世界无比鸹躁,但唯 阿则无视甚至企图超越这种鸹躁,他仅仅轻嘘了一声,如其小说集的题名《嘘,大海》,竟然就此关闭了语言之鸹躁幻境,引出了人倾听大海、自然的行为。


    海的语言也就此涌现了,在另一面,在其洗练、简约的文本之内,则是语言之海的涌现,一种唯可以用心感知的自然与海的鸹躁,而鉴于这种本体鸹躁的巨大性与持久性,以及鉴于人的脆弱性,鉴于人的倾听能力的有限性,他为此不得不地轻轻呼出了:嘘,大海!

 


 


(旧作存档  2015)

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11月07日 07:18

林 牧 4 0

告假条: 在彩龙有幸认知诸多亦师亦友的诸同好,可以说是下半年的第一个大收获,要谢谢彩龙这个平台和各位师友,谢谢!另,因下半年个人事务较多,还要展开远行,无法常期上网,向列位告假——顺祝好!!!

10月26日 00:58

糊涂老马 7 0

拜读了,学习中,感受才情里……

  • 糊涂老马 回复@ 林 牧  : 应该谢谢您!健康幸福吉祥,顺致敬意!

    2019-11-01 20:02 0

  • 林 牧 回复@ 林 牧  : 笑囗常开!!!

    2019-10-25 21:43 0

  • 林 牧  : 感谢马老师,向您致敬,祝健康,笑口带开!!!

    2019-10-25 21:42 0

10月25日 19:58

  • 林 牧  : 感谢小白鸽老师!!!

    2019-10-23 13:04 1

10月23日 09:07

  • 林 牧  : 感谢艾老师对先锋小说家唯 阿的支持!!!

    2019-10-22 23:14 0

10月22日 23:03

林 牧 4 0

感谢英子老师、边凡老师、一棵树老师对小说家唯 阿的支持,感谢!!!

10月22日 22:27

猫老王 4 0

写的好

  • 林 牧  : 感谢支持唯 阿写写小说,他挺不容易的,谢谢老师的支持!!!

    2019-10-22 22:24 0

10月22日 22:11

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